لطالما تعاملنا مع التراث الحلبي كقطع من "الأنتيكا" التي تُعرض في المتاحف أو تُذكر في قصائد الحنين المملة. لكن الحقيقة أن حلب ليست مجرد مدينة نسكنها، بل هي نظام تشغيل بصري (Visual Operating System) متكامل، نسينا "كلمة السر" الخاصة به وسط زحام الحداثة البلاستيكية.

في الوقت الذي يتسابق فيه العالم نحو ذكاء اصطناعي يفتقر للروح، تخرج "حركة الفن الشعبي الحلبي" لتقول إن المستقبل لا يبدأ من الصفر، بل من تلك الزخرفة "القيشانية" المنسية على باب بيت عتيق في حي "الجلوم".

من "الترجمة الجمالية" إلى "الأصول الرقمية"

المشكلة في فهمنا للتراث هي "العاطفية المفرطة". نحن نحب التراث لأننا "نحن"، لا لأننا نفهمه. "حركة الفن الشعبي الحلبي" -التي أسستها بيان- قررت تجاوز مرحلة "البكاء على الأطلال" إلى مرحلة "رقمنة الأطلال".

الفكرة هنا ليست مجرد التقاط صور جميلة للإنستغرام، بل هي عملية "هندسة عكسية" للفن. تحويل الرموز التي نحتها الأجداد بعفوية وعبقرية إلى أصل رقمي (Digital Assets) بجودة عالية. هذا هو الفرق بين من يحفظ التراث في "الفريزر" وبين من يعيد ضخه كدماء جديدة في شرايين التصميم المعاصر.

لماذا نحتاج إلى "أبجدية حلبية" رقمية؟

إذا نظرنا للأمر بمنطق إحصائي وعملي، سنجد أن المصمم السوري (والعالمي) غالباً ما يلجأ لزخارف جاهزة "مستوردة" لأنها متاحة رقمياً. غياب "المرجع الرقمي" للفن الحلبي جعل هويتنا البصرية تتشوه أو تذوب.

هنا تكمن عبقرية المشروع في ركائزه:

1. التوثيق الميداني: ليس بحثاً مكتبياً، بل "نزول للشارع". الحقيقة موجودة على الجدران، وفوق الشبابيك وفي ثنايا الأبواب.
2. الأرشفة المفتوحة: إتاحة المحتوى للجميع. فالعراقة لا تعني الاحتكار، بل الانتشار.
3. تجسير الفجوة: ربط جيل الخبرة (الذي يملك الأسرار) بـجيل الشباب (الذي يملك الكيبورد).

الموقع الإلكتروني

أكثر من مجرد واجهة (arts.sy) ليس معرض صور، فهو منصة تفاعلية حقيقية، هو المكان الذي تتحول فيه زخرفة حجرية من القرن السابع عشر إلى عنصر أساسي في تصميم تطبيق موبايل أو هوية بصرية لشركة في القرن الواحد والعشرين، وفيه تجد الإعلانات عن النشاطات ومقالات ثقافية وغيرها.

حركة الفن الشعبي الحلبي لا توثق الماضي، بل تصنع "عدة الشغل" للمستقبل. فإذا كنت تبحث عن الأصالة بعيداً عن كليشيهات "الحنين"، فالمكان يبدأ من هنا.

1. القصيدة الأولى

كتبه: أنس الدغيم ومحمد ياسين الصالح

باللهِ نُقسِمُ والعـوالي تُقسِــمُ ... والتينُ والزيتونُ فينـا والـدّمُ

والأرضُ مِـن أطرافِها والأنجمُ ... أن لا يهُـونَ الحقُّ أو يَهِنَ اللواءُ

كانوا وكنّـا.. والكواكبُ لا تُطالُ ... تاريخُنا مـجـدٌ وحاضرُنـا جـلالُ

إنّا ولو ضجّت بنا كُرُّ النضـالِ ... نبني ونُعلي في السـما صرحَ البنـاءِ

لبلادِنـا ديْـنٌ علينـا ظـاهـرُ ... أن لا يصـولَ على ثراهـا غـــادِرُ

ويذودُ عنها صـابرٌ ومُصـابِرُ ... يفـدونَ بالأرواحِ شـــامَ الأنبياءِ

يا سوريا يا موطنَ الحرفِ القديمِ ... يا غُــــرَّةَ التــاريــخِ والمجدِ المقيمِ

نفديكِ بالأرواحِ في وجهِ الغريمِ ... نسمو بأرضي ترتدي معنى السماءِ

2. القصيدة الثانية

كتبه: تميم علي حسين اليونس

على هامِها قد رفعنـا اللـواءَ ... ورمزَ الكـرامـةِ والكبريــاءْ

فقد خضّبَتْـه جـراحُ الشهيدِ ... وآمالُ شـعبٍ نقـاها الإخـاءْ

تلاقتْ عليـهِ نجـومُ العـُلا ... على ياسمينِ عـبٍ والـنّقـاءْ

وإرثُ الحضارةِ فيهِ بـدا ... يشيرُ لِـجلِّ الهدى والبنـاءْ

فمِـن تُربِها فاحَ عِطرُ الخلودِ ... ووشّتْ رُباها زُهـورُ الفداءْ

تنبّهْ على زاهـراتِ النجومِ ... وحقّ اختيالِ لشـامِ الإبـاءْ

فما أيـأسَ الطامعينَ الغُزاةَ ... وتلكَ قُبـورُهُمُ في العــــزاءْ

فمَن ذا يُداني سُمُـوَّ الشّـآمِ ... و مَن ذا يُحـاولُ نيلَ السماءْ

3. القصيدة الثالثة

كتبه: محمد أسعد عز الدين محمد أسعد طالب

بلادي بلادُ العـُلا والإبــاءْ ... شـآمُ المـكـارِمِ والكبريـاءْ

إليها انتمائي، بها خُـيَلائي ... فداهـا يماني، وحقُّ الفِداءْ

لإرثِ الجدودِ، ومجدٍ تليدٍ ... لِمثوى الشهيدِ ومسرى السماءْ

حرامٌ علينـا نزاعٌ تـبُثُّ ... أصيلُ الإخاء ويُردي الرجـاءْ

وعـهداً سنحمي رُباكِ ونغلي ... لِواكِ، ونمضي نعيدُ البنـاءْ

ونرعى كرامةَ شعبٍ سقاها ... كـرامُ النفـوسِ زكيُّ الدمـاءْ

وإنّا جحيمُ العـُداةِ وحَتفُ ... الطغاةِ، لنا أبـداً ما نشـاءْ

وخيرُ البنـاةِ ونورُ الهُـداةِ ... ملأنا الدهـورَ هُـدًى وبـهـاءْ

فدُمتِ شآمُ عروسَ الفعـالي ... وفخرَ البيـانِ ومغنى الضيـاءْ

ودامَ لراياتِكِ الغُــــرِّ عـِزٌّ ... يـبُزُّ الشـموسَ سـنـاً وعـُلاءْ

4. القصيدة الرابعة

كتبه: إبراهيم سليم الحريري

مـؤثـلٌ للنـوريــــا دارَ الخلـودْ ... موطنٌ يـزهـو على خفقِ البنودْ

دون مجـدِ الشـامِ عقبانُ السما ... وشهيدٌ مـاجــــدٌ تلوَ الشهيدْ

رايةُ الأحــــرارِ نبراسُ الهدى ... آيةٌ تسمو على طـولِ المـدى

من عهودِ الفتحِ، تعلو قاسيون ... ودماءُ الطهرِ لم تذهب سـدى

نبتدي مـن يفتدينا بالســـلامِ ... وعلى الباغين كالموتِ الزؤامِ

غصنُ زيتونٍ مـددنا للـهـدى ... ولـكـيدِ المعتدي سيفٌ حسـامِ

يا رمالَ البحـرِ يا أرضَ الفـراتِ ... كلنا نبتُ الربـوعِ الطـاهـراتِ

من سهولِ الخصبِ من شمِّ الجبالِ ... إخوةٌ من مهدنـا حقَّ الممـاتِ

دمــــتِ أرضَ المـاجـدينَ ... للـعـــــــلا دنـيـا وديــــــن

دمتِ عــــــــزاً لا يُدانـي ... باســــمِ ربِ الـعـالـمـيـن

5. القصيدة الخامسة

كتبه: عكرمة عدنان محمد مصطفى

نهضنا أباةً لِعزِّ الوطن ... وردعِ الطغاةِ، ووأدِ الفتنْ

نجدُّ نجدُّ لنيلِ المنى ... فكُلٌّ لها قـد أعــدَّ الثمنْ

لنا كلُّ يومٍ جديدٌ مفيدٌ ... وعـهدٌ عن الحقِّ لا لن نحيدْ

نصونُ العهودَ ونُغلي البنودَ ... ونُرضي الجدودَ بعهدٍ رشيدْ

ثمانا يقينٌ فكُنّا الأبـاةَ ... وعشنا لِحفظِ الحقوقِ الحُماةْ

نحقـقُ عدلاً وننشـرُ حُـبَّـاً ... فتصفو النفوسُ وتحلو الحياةْ

لئن راحَ إثرَ الشـهيدِ الشهيدُ ... تقـدّمَ للنّصرِ منّـا المزيدْ

فنحيا السلامَ ونُنهي الآثامَ ... فيورقُ صخرٌ وتخضرُّ بيـدْ

لنا في ضميرِ الخلودِ رسـالة ... بها الكونُ يُهدى ففيها كمالهْ

فليشـهدِ الوجود سـواها ... وليسَ سـوانا لِحملِ الرِّسـالةْ

6. القصيدة السادسة

كتبه: محمد المحمد محمد جاسم

نحن سوريون من نسلِ الأباة ... ولنا العلياء في ماضٍ وآتْ

كم قصمنا من ظلوحٍ غـاشـمِ ... ولنا عـزمٌ يدكُّ الراسـيـاتْ

لا نخاف الموتَ لا نخشى الردى ... ليس منّا من يهاب الحادثاتْ

نطلبُ المـجـدَ ونعلـو فـوقَـه ... وخطانا واثقـاتٌ ثـابـتـاتْ

في شـآمِ العـزِّ علَّمنا الدنى ... أنَّ أهلَ الحقِّ هم أهلُ الثباتْ

من أتـانـا زائــــراً أهلاً بهِ ... إنّنا الأحرار أهل المكرماتْ

غيرَ أنّـا للأعـــــادي حتفهُم ... وقِراهم من حدادٍ مرهفاتْ

نمنحُ السـلمَ لمـن سـالمنا ... ونذيق المعتدي طعم المماتْ

يا بلادي عـهدنا نقطـعهُ ... أننا لا ننـحني للنـائبـاتْ

سوف نبقى أمَّـةً سـوريـةً ... تجمعُ الكلَّ ولا ترضى الشتاتْ

إن شكت حوران يوماً ظماً ... هبَّ يروي تُربَها نهر الفراتْ

7. القصيدة السابعة

كتبه: أيمن الجبلي

جَددي الأمجادَ يا أرضَ الإباءْ ... واحملي للفجرِ آياتِ الضياءْ

لا يموتُ الحقُّ بل يحيا كريماً ... حينَ تسقيهِ دماءُ الشـهداءْ

كُلُنـا نَفــــدي الـوطـنْ ... درعُــــه عـنـد المِحَـنْ

عَـهدُنـا طـولَ الـزمَـنْ ... أن نَـسـيـرَ إلـى الـعُـلا

شعبُنا حرٌّ ولا يحني الجبـاةْ ... صاغَ من تاريخهِ عزاً وجاها

غايةُ الأحرارِ أن يبقى عزيزاً ... موطنٌ راياتهُ تعلو شـفاها

كُلُنـا نَفــــدي الـوطـنْ ... درعُــــه عـنـد المِحَـنْ

عَـهدُنـا طـولَ الـزمَـنْ ... أن نَـسـيـرَ إلـى الـعُـلا

تَحملُ الأقلامُ في السِّلمِ سلاحاً ... ثُمَّ تغدو ساعةَ الكربِ رماحا

هكذا نبني بعـلـمٍ ونِضـالٍ ... وشبابٍ يملأُ الدنيا كفـاحا

يوثق هذا الإنفوغرافيك المحطات الفنية البارزة في مسيرة "قيصر الغناء العربي" كاظم الساهر، مستعرضاً تطور إنتاجه الغزير من الألبومات التي شكلت وجدان الجمهور العربي على مدار أربعين عاماً:

• فترة الثمانينيات (البدايات): ترصد الانطلاقة الأولى مع ألبوم "شجرة الزيتون" (1984)، وصولاً إلى ألبوم "غزال" (1989) الذي بدأ من خلاله في تثبيت خطواته الفنية.
• فترة التسعينيات (الانتشار العربي والعصر الذهبي): تعد هذه الحقبة الأكثر غزارة وتأثيراً، حيث شهدت روائع مثل "العزيز" (1990)، "سلامتك من الآه" (1994)، وصولاً إلى الملاحم الغنائية مثل "مدرسة الحب" (1997)، "أنا وليلى" (1998)، و"حبيبتي والمطر" (1999).
• فترة الألفية (التنوع والقصائد الفارهة): تسلط الضوء على استمرار النجاح مع مطلع الألفية في ألبومات "الحب المستحيل" (2000)، "حافية القدمين" (2003)، و"إلى تلميذة" (2004)، وصولاً إلى "الرسم بالكلمات" (2009) الذي كرس مدرسته في غناء قصائد الفصحى.
• العقد الأخير والعودة (2011 - 2024): يستعرض الألبومات التي اتسمت بالتأني في الاختيار، بدءاً من "لا تزيديه لوعة" (2011)، مروراً بألبوم "كتاب الحب" (2016)، وصولاً إلى أحدث أعماله وأكثرها انتظاراً ألبوم "مع الحب" (2024).

يقدم هذا الإنفوغرافيك تسلسلاً زمنياً فنياً يوثق المحطات الكبرى في مسيرة كوكب الشرق، أم كلثوم، منذ انطلاقتها وحتى خلود ذكرها، مقسماً رحلتها إلى أربع مراحل أساسية:

• مرحلة البدايات (العشرينيات والثلاثينيات): شهدت هذه الفترة أولى تسجيلاتها مثل "الصب تفضحه عيونه" (1924) و"أراك عصي الدمع" (1926). كما تؤرخ لبداية تعاونها الفني المثمر مع القصبجي ورامي في عام 1926، ودخولها عالم السينما بفيلم "وداد" عام 1936.
• مرحلة الصعود والتألق (الأربعينيات والخمسينيات): تركزت هذه الحقبة على ترسيخ مكانتها كأهم صوت في الشرق، بتقديم روائع مثل "أنا في انتظارك" و"الأمل". كما شهدت عام 1947 عرض آخر أفلامها السينمائية "فاطمة".
• العصر الذهبي والقصائد الكبرى (الستينيات): يبرز الإنفوغرافيك هذه الفترة كقمة الطرب العربي، حيث شهدت "لقاء السحاب" مع الموسيقار محمد عبد الوهاب في أغنية "أنت عمري" (1964). وتوالت فيها القصائد والملاحم الغنائية مثل "الأطلال" (1966) و"ألف ليلة وليلة" (1968).
• مرحلة النهايات والخلود (السبعينيات): يستعرض الإنفوغرافيك السنوات الأخيرة من عطائها، مسلطاً الضوء على أعمال مثل "اسأل روحك" (1970) و"يا مسهرني" (1972)، وصولاً إلى "ليلة حب" في عام 1973.

يقدم هذا الإنفوغرافيك عرضاً بصرياً شاملاً لمسيرة الفنان عمرو دياب التي تمتد لأكثر من أربعة عقود، موثقاً تطور إنتاجه الفني عبر أربع حقب زمنية مفصلية شكلت ملامح الموسيقى العربية الحديثة:

• الحقبة الأولى: البدايات والصعود (1983 - 1989):
  • ترصد الانطلاقة الأولى مع ألبوم "يا طريق" (1983).
  • تستعرض مرحلة التكوين والانتشار في الثمانينيات من خلال ألبومات مثل "غني من قلبك" (1984)، وصولاً إلى النجاح الكاسح لألبوم "ميال" (1988) و"شوقنا" (1989).
• الحقبة الثانية: التجديد والعالمية (1990 - 1999):
  • تعد هذه الفترة مرحلة الثورة الموسيقية لعمرو دياب، حيث شهدت إدخال توزيعات موسيقية جديدة في "متخافيش" (1990) و"ويلوموني" (1994).
  • تسلط الضوء على الوصول للعالمية من خلال ألبوم "نور العين" (1996)، وختام التسعينيات بألبوم "قمرين" (1999).
• الحقبة الثالثة: النضج والاستمرارية (2000 - 2009):
  • توثق ذروة التألق مع مطلع الألفية في ألبوم "تملي معاك" (2000).
  • تستعرض مرحلة النضج الفني والتقني في ألبومات مثل "علم قلبي" (2003)، "ليلي نهاري" (2004)، وصولاً إلى "الليلادي" (2007) و"وياه" (2009).
• الحقبة الرابعة: العصر الرقمي والتنوع (2010 - 2023):
  • تظهر قدرة "الهضبة" على مواكبة التحول الرقمي والتنوع الموسيقي المستمر، بدءاً من "أصلها بتفرق" (2010) و"الليلة" (2013).
  • تستعرض الألبومات الحديثة مثل "أحلى وأحلى" (2016)، "كل حياتي" (2018)، وصولاً إلى ألبوم "مكانك" (2023) الذي يختتم هذه الرحلة الممتدة.

يستعرض هذا الإنفوغرافيك مسيرة الفنان الراحل عبد الحليم حافظ من خلال شريط زمني سينمائي يبرز التحولات الفنية الكبرى في حياته، مقسماً إياها إلى ثلاث حقب زمنية رئيسية:

• فترة الخمسينيات (الانطلاقة والرومانسية):
  • ترصد البدايات مع أول نجاح جماهيري في أغنية "صافيني مرة" عام 1951.
  • تسلط الضوء على الأغاني الرومانسية والتعاونات الأولى مع كبار الملحنين مثل كمال الطويل في "على قد الشوق" (1955) ومحمد عبد الوهاب في "توبة" (1955) و"أهواك" (1956).
  • تشير إلى الأغاني الأيقونية المرتبطة بأفلامه مثل "أول مرة تحب يا قلبي" (1957) و"بتلوموني ليه" (1959).
• فترة الستينيات (التنوع والنضج):
  • تبرز نضجه الفني وتنوع أنماطه الموسيقية في أعمال مثل "بأمر الحب" (1960) والملحمة الغنائية "جبار" (1962).
  • توثق الجانب الوطني والمؤثر بأغنية "عدى النهار" (1967) التي غناها بعد النكسة.
  • تستعرض روائع نهاية الستينيات مثل "موعود" بلمسات بليغ حمدي، و"يا خلي القلب" من ألحان محمد عبد الوهاب (1969).
• فترة السبعينيات (القصائد الكبرى والأعمال الأخيرة):
  • تركز على الأغاني الطويلة والقصائد التي ميزت سنواته الأخيرة، خاصة مع بليغ حمدي في "زي الهوى" (1970)، "رسالة من تحت الماء" (1973)، "مداح القمر" (1973)، و"فاتت جنبنا" (1974).
  • تختتم الرحلة بالقصيدة الأيقونية "قارئة الفنجان" عام 1976، من ألحان محمد الموجي، والتي تعد درة أعماله وآخر أغانيه قبل رحيله.

في تاريخ الموسيقى العربية، قلّة هم الفنانون الذين تحوّلوا إلى ذاكرة جماعية، تُستعاد أعمالهم بوصفها أغانٍ للاستماع والاستمتاع وكذلك بوصفها هوية كاملة، تعبّر عن الشرق!
ومن بين هؤلاء، يقف اسم صباح فخري كعلامة فارقة في الوجدان الحلبي والعربي، كصوتٍ استثنائي وكمشروع ثقافي متكامل حافظ على تراثٍ كان مهدّدًا بالاندثار، وأعاد تقديمه للعالم بثقة ووقار.

من الجذور… حيث يبدأ الصوت

وُلد صباح فخري في حلب، المدينة التي تُخرّج أصواتًا مشبعة بالمقامات والموشحات والقدود منذ الطفولة.
في أربعينيات القرن العشرين، لم يكن ظهوره الفني حدثًا عابرًا، بل كان امتدادًا طبيعيًا لمدرسة موسيقية عريقة. تتلمذ على أيدي كبار المشايخ والمنشدين، وتشرّب علوم المقام والإيقاع، فدخل عالم الغناء من بوابة المعرفة قبل الشهرة.

ظهوره الأول في حلب (1946–1948) كان إعلان ولادة نجم وولادة حاملٍ أمينٍ للتراث الحلبي، قادر على نقله من المجالس الخاصة إلى المسارح العامة دون أن يفقد روحه.

العصر الذهبي… حين أصبح التراث عالميًا

في الستينيات والسبعينيات، بلغ صباح فخري ذروة نضجه الفني. هنا لم يعد مجرد مطرب قدود، بل سفيرًا موسيقيًا.
دخوله موسوعة غينيس عام 1968 بعد غنائه لأكثر من عشر ساعات متواصلة لم يكن استعراضًا للقدرة الصوتية فقط، بل إعلانًا عن قوة مدرسة موسيقية كاملة قادرة على الصمود والزخم والاستمرارية.

في هذه المرحلة، قدّم أعمالًا أصبحت جزءًا من الذاكرة السمعية العربية:

• قدك المياس
• خمرة الحب
• قل للمليحة
• يا طيرة طيري

كما شهدت هذه الفترة حفلات تاريخية، أبرزها حفله في قصر المؤتمرات – باريس (1978)، حيث وقف الموشح الحلبي جنبًا إلى جنب مع الأوبرا العالمية، دون عقدة نقص أو حاجة للتنازل.

ما بعد الثمانينيات… من مطرب إلى أيقونة

ابتداءً من الثمانينيات، تحوّل صباح فخري من نجم حفلات إلى رمز ثقافي. جال العالم، شارك في مهرجانات دولية، ونال أوسمة واستحقاقات رسمية، أبرزها وسام الاستحقاق السوري.

أعماله في هذه المرحلة كانت إعادة تثبيت للذاكرة: إصرار على الغناء الحي، رفض للتشويه التجاري، وتمسّك صارم بالأصول المقامية والإيقاعية. حتى إصداراته المتأخرة، مثل سلسلة روائع صباح فخري (2013)، جاءت بوصفها أرشفة واعية

لماذا لا يزال صباح فخري حاضرًا؟

لأن صباح فخري كان:

• حافظًا للتراث لا مستهلكًا له
• مثقفًا موسيقيًا لا مؤديًا فقط
• مشروعًا ثقافيًا لا نجمًا موسميًا

في زمن السرعة والتسطيح، يبدو حضوره اليوم أكثر راهنية من أي وقت مضى. صوته يذكّرنا بأن الهوية لا تُخترع، بل تُصان، وأن الفن الحقيقي لا يشيخ، لأنه متجذّر في الذاكرة.

رحلة صباح فخري هي رحلة حلب نفسها: من الجذور، إلى العالمية، إلى الخلود. وفي كل مرة يُعاد فيها تشغيل موشح أو قدٍّ بصوته، لا نسمع أغنية… بل نسمع مدينة كاملة تغنّي.

مدينة الأيادي والمطارق

في أزقّة حلب القديمة الضيّقة، كانت تتردّد إيقاعات المطارق على النحاس، وتفوح رائحة صابون الغار، وتتلألأ خيوط الحرير، كل زاوية كانت تحكي قصة — عن الصبر، وعن الكبرياء، وعن صانعٍ يحوّل الخامة الخام إلى جمالٍ نابض بالحياة.

لكن اليوم، خفتت تلك الأصوات، بين نيران الحرب، وغزو المنتجات الأجنبية، وهجرة الأيدي الماهرة، ممّا جعل من الحِرَف الحلبيّة العريقة ذكرى باهتة.
ومع ذلك، إن أصغيتَ جيدًا، ستسمع نبضًا خافتًا لتقليدٍ يأبى أن يموت.

كيف صنعت الحِرف هوية حلب

على مدى قرون، لم تكن حلب مجرّد مدينة، بل ورشة للعالم كلّه.
قوافل الحرير والزجاج والمشغولات اليدوية التي عبرت أسواقها حملت معها اسم حلب ومهارة صنّاعها.

النحاسيات في سوق النحّاسين، والأقمشة الموشّاة المعروفة باسم الدامسكو، وصابون الغار الحلبيّ المطبوخ في المعامل الحجرية القديمة كلها كانت تحكي قصص الكمال والفخر.

أن تكون حرفيًا حلبيًا، كان يعني أن ترث فلسفةً عميقة:

الجمال في الصبر، والكرامة في الإتقان.

الأفول – حين حلّ الصمت مكان الصوت

ثم جاءت سنوات الحرب الطويلة، واحترقت الأسواق القديمة، وانهارت الورش، وتشرّد آلاف الحرفيين.
حلّت قوالب المصانع مكان الطرق اليدوي على النحاس، وغابت الأهازيج التي كانت تُغنّى في معامل الصابون.

تطلّع الجيل الجديد إلى أماكن أخرى: إلى الجامعات، إلى أوروبا، إلى وظائف حديثة تدفع بالأرقام لا بالتراث.

قال لي نحّاس مسنّ:
"علّمتُ أولادي الصنعة، لكن المدينة التي عرفوها لم تعد موجودة."

تلك الحِرف التي صمدت أمام قرونٍ من التجارة والإمبراطوريات، بدأت تتلاشى تحت ثقل الحرب والإهمال.

النهضة – أيادٍ جديدة وأرواح قديمة

ومع ذلك، فحكاية حلب ليست حكاية خسارةٍ فقط. في المدينة وبين أبنائها في المهجر، تشتعل من جديد شراراتٌ صغيرة من الإبداع.

جيلٌ من الفنانين والمصممين الشباب بدأ يكتشف الحِرف المنسية، ويعيد تخيّلها بلمسة معاصرة، فصارت مصابيح النحاس، وتغليفات الصابون، والأقمشة المطرّزة تحمل روحًا جديدة.

ورشٌ كانت مغطّاة بالغبار فتحت أبوابها من جديد، وغدا "العمل اليدوي" علامة على الأصالة لا على الفقر.
بعض هذه المبادرات تقودها نساءٌ حوّلن تراثهنّ إلى مصدر عيش، وجعلن من المهارة فناً معاصرًا.

في تلك الأيدي، تنفّست روح حلب من جديد، لا كحنينٍ إلى الماضي، بل كـ ولادةٍ ثانية.

لماذا الأمر مهمّ

حين تختفي حِرفة، لا نفقد مهارةً فحسب، بل نفقد لغةً وطريقةً في رؤية العالم.
فالحِرف الحلبيّة ليست أشياء مادية؛ إنها أفعال مقاومةٍ ضدّ النسيان.

كل بابٍ خشبيٍّ محفور، وكل وعاءٍ نحاسيٍّ مطروق، وكل قالب صابونٍ معطّر، يحمل رسالةً صامتة:

إن الثقافة تبقى حيث تعجز الآلة عن البقاء.

الإيقاع الذي لا يخبو

في مكانٍ ما من زقاقٍ مهدّم في حلب، ما زالت مطرقةٌ تضرب قطعة نحاس.
الإيقاع خافت، لكنه كافٍ ليذكّرنا أن الجمال لا يصمت.

ما دام هناك حرفيّ واحد يُبقي النار مشتعلة، فإن حلب باقية، ليست فقط مدينة من الحجارة، بل مدينة من الأيادي.

نُشر المقال بالأصل باللغة الإنكليزية في مجلة ميديوم، وتُرجم للعربية في مدونة ملحوظة

نحن بنات طارق
نمشي على النمارق
مشي القطا الموانق
قيدي مع المفارق
ومن أبى نفارق

إن تقبلوا نعانق
أو تدبروا نفارق
فراق غير وامق
هل من كريم عاشق
يحمي عن العوانق

والمسك في المفارق
والدر في المخانق
إن جئتنا نوافق
وإن نأيتَ نُطابق
رأيًا فلا نُفارق

نحن لهيبٌ حارق
إن جُرتَ لا نُعانق
وإن عدلتَ نُصادق
فكن فتىً فائق
بالعزم لا تمازق

نرعى العهود صادق
وننأى عن المفاسق
وإن دنت مخارق
فالرمح في الخنادق
والسيف فوق عاتق

نهوى الكريم الصادق
ذو العزم والمناقب
ومن هوانٍ فاسق
نبرأ بلا تواطئ
فالحرُّ ليس براقق

صبرٌ كنجمٍ شاهق
عزمٌ كحربٍ بارق
لا نرتضي المضايق
ولا نلين لرائق

بشكل تقريبي، يمكن القول إن عدد تماثيل فلاديمير لينين التي أُقيمت في دول الاتحاد السوفييتي السابق كان يتراوح بين 7000 و9000 تمثال خلال ذروة الحقبة السوفييتية. هذه التقديرات تشمل المدن الكبرى، والبلدات الصغيرة، وحتى المناطق الريفية.

التوزيع التقريبي في دول الاتحاد السوفييتي السابق:

روسيا: تمتلك الحصة الأكبر من التماثيل، حيث كان لكل مدينة رئيسية وبلدة تقريبًا تمثال واحد على الأقل. يُقدَّر وجود آلاف التماثيل في روسيا وحدها.
أوكرانيا: كان هناك أكثر من 1300 تمثال قبل أن تبدأ حملة إزالة التماثيل (تُعرف باسم "دي-لينينايزيشن") بعد 2014.
بيلاروسيا: لا تزال معظم التماثيل قائمة، ويمثل لينين شخصية تاريخية بارزة في الثقافة السوفييتية هناك.
الجمهوريات البلطيقية (ليتوانيا، لاتفيا، إستونيا): معظم التماثيل أُزيلت بعد الاستقلال في التسعينيات، لكنها لم تكن بأعداد كبيرة مقارنة بالجمهوريات الأخرى.
آسيا الوسطى (كازاخستان، أوزبكستان، قيرغيزستان، تركمانستان، طاجيكستان): كان هناك تمثال واحد على الأقل في كل مدينة رئيسية، وبعضها لا يزال موجودًا.
جورجيا، أرمينيا، أذربيجان: شهدت هذه الدول أيضًا إزالة معظم التماثيل بعد الاستقلال، لكنها كانت موجودة في المراكز السياسية والثقافية خلال الحقبة السوفييتية.

الوضع الحالي:

بعد انهيار الاتحاد السوفييتي عام 1991 العديد من التماثيل أُزيلت في الجمهوريات التي أرادت التخلص من إرث الحقبة السوفييتية (مثل دول البلطيق وأوكرانيا).
في روسيا وبيلاروسيا وبعض دول آسيا الوسطى، لا تزال التماثيل قائمة، وتُعتبر جزءًا من تاريخ تلك الدول.

الملخص، قائمة تقريبية

روسيا: حوالي 5000+ تمثال (تقديريًا)
أوكرانيا: حوالي 1300 تمثال (أزيل معظمها بعد 2014)
بيلاروسيا: مئات التماثيل، معظمها ما زال قائمًا
كازاخستان: أكثر من 200 تمثال (تقريبي، مع بقاء بعض التماثيل الرئيسية)
أوزبكستان: حوالي 100 تمثال (معظمها أُزيل بعد الاستقلال)
قيرغيزستان: أقل من 100 تمثال (بعضها لا يزال موجودًا)
تركمانستان: أعداد محدودة، أغلبها أُزيل
طاجيكستان: أقل من 50 تمثالًا
جورجيا: أقل من 50 تمثالًا (معظمها أُزيل)
أرمينيا: أعداد قليلة، معظمها أُزيل
أذربيجان: أقل من 50 تمثالًا (معظمها أُزيل)
دول البلطيق (ليتوانيا، لاتفيا، إستونيا): تماثيل قليلة جدًا، أزيلت بالكامل تقريبًا بعد الاستقلال
ملحوظة: الأرقام تقريبية وتعتمد على التقديرات التاريخية والتغيرات بعد الاستقلال.

إذن فإنّ عدد التماثيل قبل الإزالة: حوالي 7000-9000 تمثال، بينما الآن يوجد تقريباً: 2000-3000 تمثال قائم

بحسب كتاب التعليمات في موقع الاتحاد الدولي للشطرنج فإنّ تصميم قطع الشطرنج المستخدمة في مسابقات الاتحاد الدولي للشطرنج (FIDE) يجب أن يراعي النقاط التالية:

النمط والتصميم:

يوصى باستخدام قطع شطرنج من نمط "Staunton" في المسابقات.

يجب أن تكون القطع مصممة بحيث يمكن تمييزها بوضوح عن بعضها البعض.

يجب أن يكون رأس الملك مميزًا بشكل واضح عن رأس الملكة.

قد يكون رأس الفيل (Bishop) مزودًا بشق أو لون خاص يُميّزه بوضوح عن الجندي (Pawn).

أمثلة على القطع:

تُعرض في الصورة الأمثلة القياسية لقطع Staunton، مع تحديدها من اليسار إلى اليمين:

الجندي (Pawn) القلعة (Rook) الحصان (Knight) الفيل (Bishop) الملكة (Queen) الملك (King)

السؤال الأكثر تداولًا عند الحديث عن أشكال قطع الشطرنج هو هل يُشترط وجود صليب على قطعة الملك؟

وفقًا لتعليمات الاتحاد الدولي للشطرنج (FIDE) المذكورة لا يُشترط وجود صليب على رأس قطعة الملك. التعليمات تنص حرفياً على أن:

• رأس الملك يجب أن يختلف بشكل واضح عن رأس الملكة.
• لا تشير التعليمات إلى ضرورة وجود صليب، لكنها تركز على أن التصميم يجب أن يكون مميزًا بشكل كافٍ لضمان وضوح القطع وتمييزها بسهولة.

هذا يعني أن وجود الصليب هو مجرد أحد الخيارات التقليدية والشائعة (كما في نمط Staunton)، ولكنه ليس إلزاميًا طالما كان رأس الملك مصممًا بطريقة تميّزه عن الملكة بوضوح.

وسنستعرض عشرة نماذج لأشكال القطع المعيارية، وأهمها نموذج Staunton الأكثر شيوعاً.

نموذج Staunton

نمط Staunton هو التصميم القياسي والرئيسي المستخدم لقطع الشطرنج في البطولات الرسمية التي يُنظمها الاتحاد الدولي للشطرنج (FIDE) والعديد من المنظمات الأخرى. هذا النمط يتميز بـ:

1. التاريخ والخلفية:

• تم تصميم نمط Staunton لأول مرة في عام 1849 على يد "Nathaniel Cook" وسُمّي تيمنًا بـ"Howard Staunton"، أحد أعظم لاعبي الشطرنج في القرن التاسع عشر.
• أصبح التصميم شائعًا سريعًا بسبب وضوحه وأناقة شكله، وسهولة التمييز بين القطع.

2. الخصائص المميزة:

• البساطة والأناقة: القطع مصممة بأسلوب كلاسيكي وواضح دون تفاصيل مبالغ فيها.
• الوضوح: يتميز بسهولة التمييز بين القطع المختلفة (الجندي، الملكة، الحصان، إلخ).
• رأس الملك: رأس الملك في هذا النمط يحتوي على صليب صغير في الأعلى، مما يجعله سهل التعرف.
• رأس الملكة: أكبر حجمًا من الجندي ومميز بتصميم تاج مميز.
• رأس الفيل (Bishop): يحتوي عادةً على شق صغير أو تقاطع، مما يجعله مختلفًا عن القطع الأخرى.
• الحصان (Knight): يظهر كرأس حصان منحوت بدقة، مما يجعله أكثر تعقيدًا وتميزًا مقارنة ببقية القطع.
• الجندي (Pawn): أصغر القطع حجمًا، بتصميم كروي بسيط في الأعلى.

3. الاعتماد الرسمي:

• منذ القرن التاسع عشر، أصبح هذا النمط هو النمط الرسمي في مسابقات الشطرنج العالمية.
• يعتبر مرجعًا عند تصنيع قطع الشطرنج الاحترافية.

4. الأهمية:

• تصميم Staunton لا يقتصر على الشكل الجمالي فقط، بل يضمن وضوح القطع أثناء اللعب، خصوصًا في البطولات حيث يكون التركيز على الأداء.

5. الانتشار:

• النمط Staunton هو الأكثر شيوعًا حول العالم، سواء في المنازل أو البطولات أو أماكن التدريب.

نموذج Dubrovnik

• الخصائص:
  • صُمم لأول مرة لبطولة الشطرنج الأولمبية في دوبروفنيك عام 1950.
  • يتميز بغياب الصليب على رأس الملك.
  • القطع ذات خطوط بسيطة وأنيقة مع قاعدة أوسع للاستقرار.
• الشعبية: استخدمه العديد من كبار اللاعبين مثل بوبي فيشر، الذي اعتبره أفضل تصميم للشطرنج.

نموذج Soviet

• الخصائص:
  • تصميم بسيط استخدم في الاتحاد السوفيتي خلال القرن العشرين.
  • القطع عادة تكون أكثر "زوايا حادة" مقارنة بالتصاميم الأخرى.
  • الحصان في هذا النمط يبرز بتفاصيل منحوتة بسيطة ولكنه قوي الشكل.
• الشعبية: شائع في دول الاتحاد السوفيتي السابق.

نموذج Indian (Chaturanga)

• الخصائص:
  • يعود إلى أصول لعبة الشطرنج الأولى في الهند.
  • التصميم بسيط جدًا وغالبًا لا يكون للقطع رؤوس مميزة، حيث يُستخدم رموز أو أشكال بسيطة للتفرقة بين القطع.
• الشعبية: يُعتبر أكثر تاريخية وتقليدية من كونه نموذجًا حديثًا.

نموذج Gothic

• الخصائص:
  • تصميم يتميز بالتفاصيل المزخرفة وأسلوب معماري يوحي بالعصور الوسطى.
  • رؤوس القطع تشبه الأعمدة والقلاع في العمارة القوطية.
• الشعبية: يُعتبر أكثر استخدامًا للعرض والجماليات وليس للعب التنافسي

نموذج Isle of Lewis

• الخصائص:
  • مستوحى من القطع التي تم اكتشافها في جزيرة لويس في اسكتلندا والتي تعود إلى القرن الثاني عشر.
  • القطع مصنوعة من العاج أو الحجر بتفاصيل نحتية تصور شخصيات ذات طابع فايكينغ.
• الشعبية: غالبًا ما يُستخدم في المتاحف أو كقطع شطرنج تاريخية

نموذج Contemporary (حديث)

• الخصائص:
  • تصاميم حديثة ومبسطة، غالبًا تعتمد على الأشكال الهندسية.
  • تستخدم في بعض البطولات غير الرسمية أو كديكور.
  • الحصان عادة يكون أبسط شكلًا، والملك والملكة بأشكال أسطوانية أو مكعبة

نموذج Arabian (Persian)

• الخصائص:
  • مستوحى من الشطرنج في العصور الإسلامية (شطرنج "شطرنج").
  • القطع ذات طابع زخرفي مستوحى من العمارة والفن الإسلامي.
• الشعبية: يُعتبر تقليديًا في المناطق العربية والإيرانية

نموذج Medieval (العصور الوسطى)

• الخصائص:
  • القطع تمثل شخصيات من العصور الوسطى مثل الفرسان والملوك والجنود.
  • غالبًا ما تكون منحوتة يدويًا.
• الشعبية: تستخدم كديكور أو في مجموعات الهواة

نموذج Fisher-Spassky

• الخصائص:
  • تم تصميمه خصيصًا لمباراة بطولة العالم 1972 بين بوبي فيشر وبوريس سباسكي.
  • تصميم كلاسيكي قريب من Staunton ولكنه أكثر وضوحًا وأقل زخرفة.
• الشعبية: ما زال شائعًا بين عشاق البطولات التاريخية.

نماذج Thematic (الموضوعي)

• الخصائص:
  • تصاميم ذات طابع معين مثل أفلام أو ثقافات أو شخصيات تاريخية (مثل Star Wars أو Harry Potter).
  • تُعتبر للعرض والديكور أكثر من اللعب.
  • عددها يكاد يكون بالآلاف حيث يمكن للهواة أو الفنانين ابتكار أي تصميم موضوعي يخطر في بالهم.
• الشعبية: شائعة بين الجامعين والهواة

في ملاحظة تاريخية واجتماعية، تشير تقسيمات الأجيال إلى الفرق بين الفترات الزمنية والتغيرات التكنولوجية والاجتماعية التي شكلت هوية كل جيل.

الجيل الصامت: ولدوا قبل نهاية الحرب العالمية الثانية (1945)

هذا الجيل شهد الأزمات والحروب، واتسم بالقناعة والمثابرة. لم يعرفوا في غالبيتهم الرفاهية، ولكنهم كانوا عمودا فقريا لمجتمعاتهم.

جيل الطفرة السكانية: ولدوا في الفترة (1946-1964)

هو الجيل الذي نشأ بعد الحرب، وتسمّ بفترة إعادة الإعمار والعمل. شهدوا تطورات اقتصادية واجتماعية كبيرة.

جيل X : ولدوا في الفترة 1965 -1980

هذا الجيل شهد انتشار التلفزيون والموسيقى الرقمية. يعرفون بأنهم الجيل المتمرد والمبتكر.

جيل Y (جيل الألفية): ولدوا في الفترة (1981-1996)

هو الجيل الذي شهد اختراع الإنترنت وانتشاره. يعتبرون أكثر الأجيال انفتاحا وتقبلا للتقنية.

جيل Z: ولدوا في الفترة (1997-2012)

أكثر الأجيال تواصلا على الإنترنت. لا يعرفون الكاسيت والراديو، ويعيشون في عالم متصل ومتسارع والوسائل الرقمية هي لغتهم اليومية.

جيل ألفا: ولدوا في الفترة (2013-2024)

ولدوا مع الأجهزة الذكية في أيديهم. يتميزون بالمرونة والتكيف مع التكنولوجيا في سن مبكر.

جيل بيتا: ولدوا في الفترة (2025-2040)

هو الجيل الذي يمثِل مزجا بين البشر والروبوتات، مع تقدم تكنولوجيا الذكاء الاصطناعي وتقنيات التعزيز البشري.

بعد الثورة السورية وفي خضم الحرب الطاحنة لسنوات، ظهرت مصطلحات عديدة أصبحت جزءًا من الخطاب اليومي للمقاتلين والمدنيين على حدٍ سواء، وكان من أبرزها عبارة مثل "حلب صديق" أو "دير الزور صديق" التي تُستخدم للإشارة إلى سيطرة قوات صديقة أو حليفة على مواقع جديدة، ورغم بساطتها، فإن هذا المصطلح يحمل أبعادًا عسكرية وإعلامية وثقافية تختصر الكثير من التعقيدات في المشهد السوري.

نشأة المصطلح

يرجع أصل هذه العبارات إلى القاموس العسكري التقليدي، حيث تعتمد الجيوش والتنظيمات المسلّحة لغةً موجزةً وسريعة للتواصل بين القادة والمقاتلين، أو بين المقاتلين أنفسهم، حيث تشير كلمة "صديق" هنا إلى أن الموقع أو الهدف بات تحت السيطرة الكاملة للقوات الحليفة، ما يوفّر طريقةً مختصرةً للإبلاغ عن النجاحات الميدانية ونقل المعلومات بين الوحدات العسكرية.

وعلى الرغم من انتشار هذه العبارات وشهرتها على ألسنة السوريين إلا أنّها لم تولد تمامًا في سوريا، بل تمتد جذورها بعيدًا، مثلًا في الحروب العالمية استُخدِمت عبارات رمزية مختصرة للإبلاغ عن نجاح العمليات كان أشهرها "حطّ النسر" (The Eagle Has Landed) للإشارة إلى تنفيذ عملية إنزال استراتيجية ناجحة، وقد نالت هذه العبارة شهرة كبيرة لدرجة أنها أصبحت عنوانًا للعديد من الأفلام السينمائية [1].

تطور المصطلح في الثورة السورية

بعد تدخّل الكثير من الأطراف في المعارك على أرض سوريا وتشكّل الكثير من الفصائل وتنوّع الاتجّاهات وتشابك التحالفات، كانت هذه الحال بيئةً مثاليةً لانتشار هذه المصطلحات، وأصبحت عبارات مثل "حلب صديق" جزءًا من الخطاب شبه الرسمي الذي يُبث عبر وسائل الإعلام أو عبر الناشطين الإعلاميين.

عوامل انتشار المصطلح

1. كثافة الإعلام: اتّسمت الثورة السورية بأنها واحدة من أكثر الحروب تغطية إعلامية في العصر الحديث [2]، مع تعدد الأطراف المتصارعة والمصادر الإخبارية سهّلت هذه المصطلحات الموجزة عملية نقل الأخبار بسرعة ووضوح.

2. التأثير النفسي: العبارات الموجزة مثل "صديق" تُستخدم لتعزيز الروح المعنوية للمقاتلين والحاضنة الشعبية الداعمة، ولإظهار النجاحات على الأرض، حتى لو كانت مؤقتة.

3. الطبيعة المتغيّرة للصراع: نظرًا للتغير السريع في تبادل السيطرة على المناطق، كانت هذه المصطلحات تُستخدم للإشارة إلى الانتصارات المؤقتة والتحوّلات السريعة في موازين القوى. 

4. السياق الساخر للمصطلح: مع انتشار هذه العبارة، أصبح المدنيون يستخدمونها بشكلٍ ساخر، مثلاً "المطبخ صديق" للتعبير عن إنجاز شخصي بسيط.

أخيرًا

ونحن على أعتاب الإعلان "دمشق صديق" فإنّ عبارة "حلب صديق" لم تكن مجرّد مصطلح استخدم للإعلان عن تحرير حلب وبدء معركة تحرير سوريا الختامية، بل هي شاهد على صراع معقد، ودليل على كيفية تكيّف اللغة مع ظروف الحرب، لتصبح جزءًا من أدوات التواصل والتعبير عن الانتصارات أو الهزائم. وبين الاستخدام العسكري الجاد والاقتباسات الساخرة في الأوساط الشعبية، يبقى هذا المصطلح رمزًا لأهم مرحلة من التاريخ السوري الحديث.

[كُتب هذا المقال عندما كان الثوّار على أبواب حمص]

مصادر

[1] The Eagle Has Landed

[2] ربما تكون الحرب السورية الأكثر توثيقًا في التاريخ – ومع ذلك لا نعرف عنها سوى القليل

[3] إعلان تحرير حلب تلفزيون سوريا

عرضت نتفلكس فيلم "السبّاحتان" The Sweemers خلال الشهر الحالي وهو يروي قصّة الأختين يسرى وسارة مارديني السبّاحتان اللتان اشتهرتا عام 2015 إبّان موجة اللجوء السورية الكبرى إلى أوروبا عبر البرّ والبحر، تلك الموجة التي فقد إثرها المئات من اللاجئين أرواحهم غرقًا في بحر إيجة الفاصل بين تركيا واليونان المحطّة الأوروبية الأولى في مسيرة اللجوء.

كُتب الكثير عن الفيلم الذي سلّط الضوء عن بعض فصول معاناة اللاجئين، وربّما كان جمال الفيلم وروعة الأداء من الشقيقتين منال ونتالي عيسى وأهمية الرسالة التي يحاول إيصالها الفيلم، كلّ هذه العوامل بالإضافة إلى أنّ القصّة حقيقية، هي ما أدّت إلى انشغال الكتّاب والمشاهدين عن مصيبة ما فتئنا نعاني منها نحن السوريين، وهي غياب الإشارة للفاعل الحقيقي والمتسبّب في كلّ مآسي الشعب السوري وتركه مبنيًا للمجهول.

لقطات من الفيلم

لم يُقصّر منتجو الفيلم في عدم الإشارة إلى المجرم الحقيقي المتمثّل في نظام الأسد، بل ضمّ إشاراتٍ معاكسة أيضًا!

1- على حاجز التفتيش الذي أوقف الحافلة وصعد إليها جنديين من جنود النظام، وقد تحرّش أحدهما بالأختين، كان يتكلّم بلهجة إدلب، في الوقت الذي تحوّلت فيه إدلب رمزًا للمعارضة وتجمّعًا للمهجّرين قسريًا يأتي هذا المشهد ليحكي حكاية معاكسة، ونحن إذ نشير هذه الإشارة لا نطلب من المنتج أن يأتي بجندي يتكلم اللهجة الشامية أو الحلبية أو أيًا كانت، فهناك اللهجة البيضاء التي تتكلّم بها كل الشخصيات.

2- في نفس المشهد السابق، ينهمر الرصاص فجأة على جنود الحاجز ومعه حافلة المدنيين، في تلميح إلى أنّ الجيش الحرّ يهاجم المدنيين بالقناصات، ولو أنّنا وجدنا تبريرًا للفكرة السابقة كأن نقول إنّ المنتجين لا يفرّقون بين اللهجات المحلية، لكن بماذا يمكننا تفسير مشهد القنّاص سوى بسوء نيّة المنتجين!؟

3- في مشهد قصف المسبح، بعد الهروب والصياح والبكاء عندما يأتي والد الفتاتين ويخبرهما بحصيلة القصف، يقول استشهد ثلاثة أشخاص في ملعب القدم، هنا يمكن أن نقرأ القراءتين التاليتين: إما أنّ القصف كان من طرف الجيش الحرّ ويدلّ على هذه القراءة السياق العامّ للأحداث المعروضة ومكان إقامة الفتاتين والأعلام المرفوعة وجميعها تخبرنا بأنّها مناطق سيطرة النظام التي تتعرّض لهجمات المعارضة والمشكلة في هذه الرؤية أنّها اتّهام مباشر للجيش الحرّ بأنّه يستهدف تجمّعات المدنيين مثل الملاعب وصالات الرياضة بينما يمارس النظام بشكلّ مستمرّ هذا التصرّف أي قصف التجمّعات مثل الأسواق والمدارس والمساجد، والقراءة الثانية هي أنّ القصف كان من طرف النظام، وهي الأقلّ ترجيحًا بحسب سياق الفيلم، لكن مع ذلك فإنّنا نأخذ على هذه الرؤية بأنّها لم تُشِر لا صراحةً ولا رمزًا إلى الفاعل وهذا محور مقالنا ولبّه.

4- مشهد آخر يُبنى فيه الفاعل للمجهول عندما تتداول الفتاتان خبر وفاة صديقتهما مع عائلتهما دون الإشارة إلى الفاعل بالرغم من التطرّق لاسم الصديقة عدّة مرّات في الفيلم، واستخدام قصّتها في إقناع الوالد بالسماح للبنتين بالسفر.

مشهد محيّر

من أغرب مشاهد الفيلم هو مشهد سطح المرقص، حيث كانت الفتاتان ترقصان مع أصدقائهما في ملهى مكشوف السطح، ويطلّ على أجزاء من العاصمة دمشق وفي الأفق تظهر رشقات مدفعية وصاروخية غزيرة تنهمر على منطقة معتمة يبدو أنّها في ريف دمشق.

إنّ وجه الحيرة في هذا المشهد هو أنّه يظهر لنا البطلتين وهما تمارسان حياتهما بشكلٍ طبيعي على بُعد عدّة مئات من الأمتار من وابل الصواريخ على مناطق محاصرة، بل إنّه أكثر من ذلك فالبطلتين لا تمارسان حياتهما بالحد الأدنى من الرفاهية المتاحة في زمن الحرب، بل يصلان لأعلى المراتب فهما مستمرّتان بممارسة هوايتهما الرئيسة السباحة ويذهبان بشكلٍ دوري للمرقص لرقص الديسكو، وكلّ هذا وأصوات القصف وأخبار الموت تغمر المشهد.

في عدّة محطّات بارزة أثناء الثورة السورية كان السوريّون يستنكرون أشدّ الاستنكار وبدرجة تفوق استنكارهم ممارسة النظام وروسيا للقتل والقصف الممنهج، كانوا يستنكرون بلادة مشاعر السوريين القاطنين على الضفة الأخرى من نهر الموت، ولسان حالهم يقول لو لم تستطيعوا إنكار ما يفعله رئيسكم فأظهروا الاحترام للضحايا وتوقّفوا عن الرقص بينما يموت إخوانكم في المناطق الرازحة تحت الحصار والقصف، هذا المشهد يضعنا في حيرة لأنّ العادة جرت أن تكون كلّ تفاصيل الفيلم تخدم أبطاله وتجعل المشاهد يتعاطف معهم حتى لو كان الأبطال مجرمون، فهل كان منتجو الفيلم يقصدون جعلنا نكره البطلتين أم يقصدون أنّ ما يفعله النظام من قصف وتدمير وحرق للبلاد والعباد هو شيء محمود ويستحق الاحتفال والرقص من أجله!

التلاعب بالوقائع

1- من المعروف أنّ من قفز من قارب اللجوء كانوا خمسة أشخاص بينهم يسرى وسارة وليستا الوحيدتان اللتان قفزتا، وهؤلاء الخمسة هم كل من يعرف السباحة من بين الثمانية عشر شخصًا كانوا على متنه.

2- لم تحقق يسرى المركز الأوّل في الأولمبياد، بل حققت مركزًا متأخرًا، أمّا المركز الأول فقد حققته أثناء التصفيات الأولى، وانتهاء الفيلم في هذه النقطة يوحي بأنّها قد فازت بالمسابقة.

يُحسب للفيلم

بُعيد انتشار قصّة السباحتين ومشاركة يسرى في الأولمبياد، كتبت الصحافة عنهما، والعديد من المقالات وصفتهما باللاجئتين المسيحيّتين، لكن في الفيلم لم تكن هناك أيّة إشارة لعقيدتهما، بينما اكتفى بل ركّز على أنهما سوريّتان.

لم يشتّتنا الكاتب بقصص عاطفية جانبية كعادة الأفلام الغربية بل كان جلّ تركيز الأحداث على قضية اللجوء ومتاعبها.

لم يُغفل الفيلم إظهار عناصر جيش النظام بصورتهم الحقيقية ونشير هنا إلى مشهد تحرّش الجنود بالفتيات على حاجز التفتيش.

أخيرًا… متى يُشار إلى الفاعل؟

لم يخرج الفيلم عن أسلوب الأمم المتّحدة والمجتمع الدولي في التكلّم بصيغة المبني للمجهول عندما يتعلّق الأمر بالجرائم والمجازر، وكذلك في وصف ما يجري في سوريا بإنّه حرب، وفي حالات أخرى حرب أهلية، لا أحد يشير إلى أنّها ثورة شعب، ولا أحد يذكر أنّها إبادة من طرف واحد، وأما تسمية فصائل المعارضة المسلحة بالجيش الحرّ فهي تحمل رمزية أكثر من كونه جيشًا بكلّ معنى الكلمة، وهو إنْ كان ندًّا لجيش النظام في بداية الثورة إلا أنّنا لا نستطيع النظر للمواجهة بين الجيش الحرّ من طرف وكلّ من جيش النظام وروسيا وإيران من طرف آخر على أنّها مواجهة بين دولتين متحاربتين ونقول ببساطة "الحرب السورية"، لقد عزّز الفيلم هذه النظرة الخاطئة لما يجري في سوريا عبر تكرار كلمة "الحرب"، فكّر فقط ماذا لو استبدلنا بمصطلح الهولوكوست عبارة "الحرب الألمانية اليهودية" سيكتشف الجميع حجم المغالطة.

يوجد موقع يعطيك معلومات أكثر من هذه بكثير وهو شبكة القراء جودريدز

يندرج موقع جودريدز ضمن تصنيف الشبكات الاجتماعية حيث إنّ محتواه بالكامل يعتمد على مساهمات الأعضاء الذين يبلغ عددهم حوالي 6 ملايين وقد صنّفوا حوالي 200 مليون كتاب (الكثير منها مكرّر)

يمكنك تكوين شبكة من الأصدقاء وإنشاء رفوف لمكتبتك تضع كتبك عليها بحسب تصنيفات وأسماء أنت تختارها بنفسك

للاستفادة من الموقع بحسب السؤال ما عليك إلا كتابة اسم الكتاب أو اسم المؤلف أو الرقم الفريد للكتاب ISPN وسيظهر الكتاب (لو كان أحد الأعضاء قد أضافه) مع معلومات كاملة عنه (أيضًا بحسب ما أضاف الأعضاء)

تتضمن المعلومات المرافقة للكتاب كل من صورة الغلاف وتاريخ الإصدار واسم الدار التي أصدرته ونوع الإصدار هل هو ورقي أم إلكتروني ورقم الطبعة ومقدمة عن الكتاب وهل هناك ترجمة للكتاب إلى لغات أخرى أو هل هناك إصدارات متعددة وكل إصدار مع كامل المعلومات السابقة، طبعًا مع اسم المؤلف والمترجم وعدد الصفحات.

والأهم من كل هذا (برأيي) هو التقييم والمراجعات حيث يمكن قراءة تعليقات القراء وآراءهم قبل البدء في كتابٍ ما، أضف إلى ذلك القسم الخاص بالاقتباسات حيث ينشر القراء اقتباسات من الكتب التي يقرأونها.

يمكنك الدخول في تحدي القراءة السنوي حيث تحدد لنفسك هدفًا وتراقبه وتحدثه باستمرار، مع العديد من الميزات الأخرى.

500 مل ماء ساخن

10 مل عصير ليمون

قشر 2 برتقالة

نكهة 2 ليمونة

قشر 1 ليمونة

1 حبة فانيليا

2 ورق الغار الجاف

10 حبات بن

1/2 عود قرفة

قطعة من عرق السوس

1 ملعقة صغيرة شراب كراميل

1 ملعقة صغيرة مستخلص الشعير

15 مل اسبريسو

3 ملاعق كبيرة سكر ناعم

المصدر

يُعتبر عدد أيام الشهر هل هو 30 أم 31 من الأمور المعقّدة بالنسبة للبعض فهي ليست متناوبة ولا يمكن القول إنّ أشهر الصيف أطول من أشهر الشتاء ولا تتبع أيّ قانون، لكن مع ذلك فقد وجدنا طريقةً وربّما نستطيع تسميتها قانونًا لضبط عدد أيام الشهر.

وكذلك فإنّ شهر شباط/فبراير هو من الأمور التي تسبب صداعًا، فمتى يكون 28 يومًا ومتى يكون 29 يومًا؟

أيضًا الموضوع بسيط ويرتبط بالسنة الكبيسة التي لدينا طريقة سهلة بالاعتماد على الرياضيات لمعرفتها، وبذلك نكون قد ضبطنا عدد أيام الأشهر والسنوات.

لا أعرف إذا كان المقصود هل من الممكن قانونيًا أم من الممكن عمليًا أم من الممكن تجاريًا .. الخ

لكن قانونيًا يوحسب قوانين كل دولة يمكن تجريم أي شيء، فهل يمكنك أن تتخيّل أنه من الممنوع قانونيًا ارتداء المرأة الحجاب الإسلامي أو تعليق الصليب المسيحي لو كانت تعمل مدرّسة في فرنسا؟ أو هل يمكنك تخيّل أنّه من الممنوع خروج المرأة دون ارتدائها الحجاب الإسلامي في إيران، بل وفي السعودية ليس فقط يجب ارتداء الحجاب بل يجب ارتداء الخمار.

إذن أعلاه عرضتُ لك قانونين متعارضين تمامًا في دولتين مختلفتين، أي إنّ التجريم ممكن لأيّ أمر بكلّ معنى الكلمة.

الآن ننتقل لنقطة أخرى، تجاريًا، فإنّ صناعة الإباحية من أكثر الصناعات ربحًا، ولديها لوبي قوي جدًا، بحيث يستحيل تقريبًا تمرير أيّ قانون يجرّمها في بلد المنشأ (غالبًا الولايات المتحدة وأوربا)، زد على ذلك فإنّ الأسهل من تجريم مشاهدة الأفلام، هو منع صناعتها بالأصل، لكن ذلك لا يحصل للسبب المذكور آنفًا.

أما في الدول التي لا تنتج الأفلام ولا تحبّذ مشاهدتها، فإنّها ببساطة تحظر تلك المواقع مثل بعض بلدان الشرق الأوسط.

من جهة ثانية، هناك مواقع أخطر على البشر والبشرية من المواقع الإباحية، مثل المواقع الإخبارية التي تبثّ سمومها ليل نهار، وهناك المواقع التي تبثّ موادّ ضارة للصحة وقد تودي بحياة الناس كالترويج للعلاج بالأعشاب وغيرها، وهناك مواقع تبثّ مسلسلات وأفلام عادية، لكنها تحوي مشاهد مثيرة، فهل يمكن اعتبارها تندرج تحت الإباحية التي يجب تجريمها؟ وإن كان الجواب نعم، فما هو الحدّ الفاصل الذي بموجبه يمكن اعتبار هذا الموقع إباحي وهذا لا؟ ففي بعض الدول مجرد ظهور كعب المرأة يعتبر إباحية ودعوة من المرأة للرجال بأن يتحرشوا بها، بينما في دول أخرى فإنّ ظهور المرأة بالبكيني يعتبر موضة.

هل أفلام الأكشن وأفلام الرعب أقلّ خطرًا من الإباحية؟ هل مشاهد الحروب الحقيقة وقصف البراميل والكيماوي أقلّ خطرًا من الإباحية؟

هل تعلم أنّ صناعة الأفلام الإباحية ساهمت بشكلٍ كبير في تطوّر الإنترنت ووصولها لهذه المستويات من السرعة والجودة والدقة، بسبب الأرباح التي تدرها والطلب الكبير على جودة أعلى؟ الإباحية كالحروب، فقد ساهمت الحروب رغم فظاعتها بتطور البشرية لأنّ الاختراعات التي قُدمت في فترات الحروب ومن أجل تحقيق تفوق على العدو، هي أضعاف من أُنتج في السلم، بل إنّ الإنترنت التي نستخدمها الآن هي بالأصل منتج حربي تمّ تعميمه فيما بعد.

لقد طُرح نفس السؤال عدد لانهائي من المرات على مواضيع جدلية مثل صناعة التدخين وصناعة الخمور وبيوت الدعارة وزراعة الحشيش وصناعة المضادات الحيوية وإعطائها للدواجن ..الخ

العالم الرأسمالي الاستهلاكي اليوم لا يعبأ بتحفظاتك وتحفظاتي، بل إنّه قدّم لنا أدوات تساعدنا في إدارة من نتحفّظ له، فقد أنتج لنا برامج مراقبة متطورة تستطيع من خلالها تقييد وصول الناس في البلد بأكمله لمواقع معينة، وهذه الأداوات موجودة لدى جميع الحكومات لكنها تستخدمها في الغالب لأغراض سياسية ولا تستخدمها لأمور أخلاقية مثلًا.

أولاً المشاهد التي نراها تعود لمسرحيّات قديمة، ولم تكن المكيّفات في ذاك الوقت قد تطوّرت كاليوم.

ثانيًا فإنّ المسرح يحوي مئات المتفرّجين وقد يصل للآلاف، وهذا العدد الكبير من الناس ينتج من تنفّسه آلاف الليترات من بخار الماء وثنائي أكسيد الكربون اللذان يسخّنان أي مكان مهما كان فسيحًا.

ثالثًا الإضاءة القويّة المسلّطة باتّجاه خشبة المسرح تولّد حرارة عالية.

رابعًا الجهد الذي يبذله الممثّلون جهد كبير جدًا، ف التمثيل على المسرح ليس كالتمثيل التلفزيوني والسينمائي، لا يوجد مجال لإعادة المشهد، لا يوجد استراحات، بل العكس ما يظنّه الجمهور استراحة عندما تُغلق الستائر فيما بين المشاهد المتتالية لا يكون استراحة للممثلين أو الطاقم المرافق بل يكون من أجل تبديل الملابس والديكور.

ولا أظنّ أن مشكلة الصوت مشكلة كبيرة، حيث يمكن الحصول على الهواء البارد عبر نظام أنابيب تهوية يضع المحرّكات التي تصدر الأصوات في الخارج ويبقى فقط صوت المراوح الصغيرة التي تنقل الهواء وهذه لا مشكلة فيها في المسرح لأنّ الجمهور نفسه يصدر ضجيجًا عبر الهمس يفوق ضجة المراوح.

بكلّ الأحوال أعتقد أنّ الأمور تغيّرت الآن، بسبب أنظمة التهوية العملاقة والتي يمكن تشغيلها قبل بدء العرض بساعات.